Historia del Tiple
Por: Valeria Arenas Castro
El tiple es un instrumento de cuerda que se ha acogido como
una creación autóctona de Colombia, a pesar de que tiene su origen en España se
mantiene como el instrumento típico colombiano.
Son abundantes las teorías sobre el origen del tiple y con
respecto a ello existe bibliografía abundante que por desgracia es de difícil
acceso. Este instrumento ha sufrido una evolución de más de tres siglos, y su
transformación ha sido expuesta basada principalmente en especulaciones y
conjeturas ya que no se ha tenido en cuenta la organización y el registro de
estos cambios.
David Puerta (1988), niega la posibilidad de que el tiple
sea originario de Colombia y propone que es descendiente de otros instrumentos
traídos a nuestra tierra por los europeos.
“Puesto que en América precolombina no existió entre las
tribus indígenas ningún instrumento de cuerda, distinto de la timbirimba y las
demás variedades del arco de boca, podía de antemano descartarse cualquier
posibilidad de origen del tiple como consecuencia del desarrollo de
instrumentos nativos. Así pues, había que buscar su génesis entre los
instrumentos traídos por los conquistadores europeos.” (p. 24)
El laúd, la vihuela y la guitarra son los cordófonos más
populares en España a comienzos del siglo XVI, periodo en el cual se presentan
las conquistas españolas. “Del laúd, la vihuela y la guitarra se derivan, sin
género de duda, todos los demás que sirvieron al quehacer artístico en nuestro
país”. Puerta (1988)
En 1849 el periodista José Caicedo Rojas propone que el
tiple es una “degeneración grosera” de la guitarra española, más tarde en 1923
el músico Guillermo Uribe Holguín acepta esta teoría y añade: “Si la misma
guitarra no ha logrado conservar puesto de honor en la ejecución de la música
seria y su uso, salvo raros casos está restringida a acompañamiento de música
popular, ¿a quién le podría ocurrir proponer el empleo del tiple en obras
efectivamente artísticas?”.
El musicólogo Guillermo Abadía Morales sugiere en 1973
varias alternativas a partir de las cuales se explica la hipótesis del tiple
como adaptación de la guitarra, una de ellas expone que “si al llegar la
guitarra a América… tenía cinco órdenes dobles, pudo perder entre nosotros el
orden grave y triplicar los restantes”. A esta sospecha la complementa la
creencia de que el antiguo tiple antioqueño estaba conformado también por cinco
órdenes como plantea el historiador y escritor Antonio José Restrepo, pero esta
convicción también ha sido bastante refutada.
En 1954, el historiador Guillermo Hernández de Alba expone
la existencia del timple en las Islas Canarias, el cual también posee la
función de acompañamiento, así sugiere que nuestro tiple es una evolución del
timple canario. Después en 1978 el investigador y compositor Miguel Ángel
Martín apoya esta creencia.
A principios de los años 60 el musicólogo Andrés Pardo
Tovar y el compositor Jesús Bermúdez Silva siguieren que la invención del tiple
se dio en nuestro país en el siglo XIX o antes, sin embargo también hacen
posible su origen en la chitarra battente. Este es un instrumento propio de
Italia de la familia del laúd que posee cuatro órdenes con cuerdas de acero.
Procedencia:
Se sabe bien que el tiple, o más bien, sus antecesores
llegaron a nuestro territorio con los conquistadores europeos, es decir, a
comienzos del siglo XVI pero no se conoce con exactitud el momento en el que
ocurrieron los hechos, y tampoco se sabe cuándo dejó de transformarse el tiple,
cuándo llegó a ser lo que conocemos hoy. Algunas cosas han sido registradas al
respecto, por ejemplo, en la cúpula de la iglesia de San Ignacio en Bogotá el
pintor neogranadino Gregorio Vásquez Ceballos plasmó allí ángeles con
instrumentos de cuerda, se ha señalada que estos instrumentos son tiples y ya
que la pintura fue hecha en 1686, esindispensable
que el tiple haya llegado antes, hubiera pasado por algunas transformaciones y
hubiera adquirido la importancia necesaria para quedar allí grabado. Por otra
parte, el historiador Pbro. José Ignacio Perdomo, cita una antigua frase
jesuita para suponer que, hacia 1680, se expendían en las tiendas de Tópaga,
Boyacá, “guitarras y tiples para multiplicar la alegría de las gentes buenas”.
La palabra Tiple se menciona por primera vez en la literatura
en 1754, en el método de Pablo Minguet, posteriormente aparece el método de
Andrés de Sotos en 1764 que dispone, recopila y aumenta el método para guitarra
de cinco órdenes de Juan Carlos Amat. Pero es en 1746 que se menciona en
nuestro territorio por primera vez la palabra tiple para designar un
instrumento de cuerda, en ese año se hicieron varios festejos en Popayán por la
coronación del rey Fernando VI de Borbón, en los expedientes se cuenta que
“hubo mascaradas de indios, con instrumentos músicos proporcionados a sus
estaturas de guitarras, tiples, flautas y otros varios”. En 1791 queda inscrito
que los tiples también formaban parte de los conjuntos musicales que celebraban
la noche buena con bambucos y fandangos.
A partir de mediados del siglo XVII los vocablos vihuela y
guitarra se utilizan para designar el mismo instrumento: la guitarra, con
número de órdenes variable. Cuando se mencionan los grupos instrumentales
propios de cada región, nunca aparecen en un mismo contexto la guitarra y la vihuela,
pues ambos términos se refieren a lo mismo. Los instrumentos pequeños también
se llamaban vihuelas y a veces toman el nombre de discantes, cuando este
término deja de usarse, empiezan a llamarse tiples según el nombre inventado
por los españoles.
David Puerta concluye:
“De acuerdo con todo lo expuesto, el origen del tiple
colombiano actual se encuentra en la guitarra de los años de la Conquista,
proyectada en el tiempo hasta la era republicana del siglo diecinueve… O sea
que durante todo el periodo colonial esas guitarras permanecieron en el corazón
del pueblo, sin modificaciones ni eclipses. Cambiaron los nombres, no las
especificaciones instrumentales… Es pues, un problema de semántica, no de
musicología, el que ha oscurecido hasta ahora la investigación”. (p. 120)
Antes de los años 1900 el tiple constaba de cuatro órdenes
dobles, con la llegada del nuevo siglo el segundo y tercer orden se triplicó,
las doce cuerdas se impusieron en la segunda década del siglo. Por último se
cambiaron las clavijas de madera por clavijas mecánicas y a partir de ahí el
tiple no sufre más transformaciones externas aunque se siguió y se sigue
trabajando en la experimentación de maderas, lacas, barnices, separación de los
trastes; todo con el fin de conseguir una mejor sonoridad y afinación.
REFERENCIAS
Parra Olarte, Jesús Martín. (2011). Confidencias del Tiple.
Bucaramanga: Sic Editorial.
Pérez Álvarez, Jesús Elkin. (1996). Método de Tiple:
acompañante, melódico, solista. Medellín: Alcaldía de Medellín.
Puerta Zuluaga, David. (1988). Los caminos del Tiple.
Bogotá: Ediciones AMP.
Cómo se fabrica un tiple
La tesitura o registro prevalente
El tiple tiene un rango que se extiende desde el re4
(correspondiente en el pentagrama al primer espacio adicional debajo de la
primera línea en clave de sol) hasta el si6 de la quinta línea adicional
superior, en términos de sonidos naturales y convencionalmente establecidos
para el instrumento.
Esta extensión se puede distribuir metodológicamente en
tres secciones: registro bajo, registro medio y registro alto. El registro
medio es el más conveniente para la adecuación de una melodía a la idiomática
del instrumento. Es decir, la melodía debe ser dispuesta en la tonalidad en
donde prevalezca mayoritariamente el registro medio. Sin embargo, en el caso
frecuente de encontrarnos con obras que presentan una parte en modo mayor y
otra en el modo relativo menor, y no fuera posible enmarcar la totalidad de la
melodía en el registro medio, dada su amplio registro, tendremos entonces la
opción de trabajar una de sus partes en el registro bajo, es decir en la octava
inferior, lo cual nos permite utilizar otros efectos de carácter tímbrico y
armónico.
Registro bajo
Extensión comprendida entre el re4 (ubicado en el primer
espacio adicional del pentagrama, debajo de la primera línea en clave de sol),
y el re5 (de la octava superior, correspondiente a la cuarta línea del
pentagrama).
Registro medio
Extensión comprendida entre el si4 (ubicado en la tercera
línea del pentagrama en clave de sol) y el mi6 (de la tercera línea adicional
del pentagrama).
Registro alto
Extensión comprendida entre el re5, ubicado en la cuarta
línea del pentagrama en clave de sol, y el si6 (en la quinta línea adicional
superior del pentagrama).
La tímbrica
Por razones propias de la morfología del instrumento tiple,
el sonido que se concibe es más brillante en la medida en que la obra sea
susceptible de ser adaptada a una tonalidad en la cual se encuentre el mayor
número de cuerdas pulsadas al aire, especialmente cuando quiera que se trate de
ejecuciones en las que el rasgueo (r) o guajeo y brisa (Br) se quieran
destacar, como expresiones características de la ejecución de la mano derecha
en el tiple.
Si bien es cierto, que el rasgueo en sí mismo constituye una
característica de orden esencial en el lenguaje del tiple, no es menos cierto
que la forma como se tañe o se pulsa el instrumento en el estricto sentido de
ejecutar e interpretar una melodía con o sin acompañamiento, también se hace
trascendente; no sólo por la ejecución en si misma, sino también por la
interpretación a la que da lugar la forma y el género de la obra que se
pretende adecuar.
En ese orden de ideas, las formas generalizadas de
pulsación en el tiple se pueden considerar así: el pellizcado, el cuasi-apoyo y
el apoyo propiamente dicho. En la primera posibilidad, es decir, el pellizcado,
el sonido que se desprende de la ejecución no se hace tan prolongado, pero sí
liviano y muy grácil. En el cuasi- apoyo, el sonido se prolonga un poco más, comoquiera
que el apoyo que se realiza se retira rápidamente de la cuerda, con el ánimo de
“no privar” a la cuerda en la que descansa el apoyo de su expresión sonora,
pues bien sabemos que así no la estemos pulsando, ésta emite sonido como
consecuencia de recibir el movimiento sonoro de la cuerda que se esté pulsando.
Y finalmente, el apoyo propiamente dicho, el cual se utiliza cuando quiera que
se haya dispuesto que el fragmento musical a ejecutar, deba ser interpretado de
manera ligada y con una duración prolongada y/o expresiva de cada nota.
Ahora bien, en el evento de utilizar los demás modos
antiguos (modos dórico, frigio, lidio, mixolidio y locrio) es decir, los modos
antiguos que no corresponden propiamente a la estructura de las escalas mayores
y menores (modo jónico y eólico) u otras escalas, es conveniente tener en
cuenta el mismo criterio esbozado anteriormente, cuando se esté transportando
la melodía, toda vez que las melodías concebidas en el tono original de cada
uno de los modos, nos ofrecen una proporción adecuada para la ejecución de
melodías en cuerda suelta y así también, en cuerda pisada. suena muy bien
Armónicos
Los armónicos están clasificados en tres categorías:
armónicos naturales, armónicos octavados y armónicos cero. A su vez, éstos
admiten otra subdivisión, pueden ser simples o compuestos: aquellos, los que se
ejecutan sobre una sola nota, y éstos, los que se ejecutan sobre dos o más
notas. Para el caso que nos ocupa, resulta muy apropiado encontrar en una obra
la posibilidad de utilizar los armónicos naturales, bien sean simples o
complejos, dentro del discurso melódico o armónico de la misma; no obstante, si
se requiere usar los armónicos octavados, se cuenta también con la posibilidad
de acompañamiento del dedo pulgar, el cual en esa circunstancia puede
contribuir con el discurso armónico de la obra. Por otra parte, el armónico
cero constituye un recurso tímbrico interesante, consistente en armónicos
sacados directamente sobre la nota pulsada sobre el diapasón.
La transparencia
Este es un efecto que para el caso del tiple, permite
utilizar la primera cuerda como acompañante, toda vez que la melodía se
encuentra necesariamente en la segunda cuerda y ocasionalmente en la tercera.
Esta condición se hace muy adecuada cuando se utiliza el rasgueo, por cuanto el
conducir la línea melódica en la segunda y/o tercera cuerda (s) garantiza hacer
prevalecer el volumen de la misma, de una parte, y de otra, si no se rasguea en
ese fragmento musical, se cuenta entonces con la posibilidad de realizar un
acompañamiento enriquecido con la tímbrica de la cuerda al aire y la cuerda
pisada en ese registro.
El trémolo
El trémolo es uno de los efectos que más impresión causa
cuando se ejecuta con precisión y rapidez. La melodía debe ser ubicada preferiblemente
en las cuerdas cuarta y tercera, lo cual no es óbice para no incluirla en un
momento dado en la segunda. Ello, por lo que se hace necesario dejar a cargo de
la primera o segunda cuerda el acompañamiento tremolado. Al utilizar este
maravilloso efecto y teniendo en cuenta que el sonido es movimiento, el trémolo
que soporta una de las cuerdas del grupo de tres, propio de los órdenes del
tiple, se traduce en una riqueza no sólo de orden tímbrico, sino también de
volumen, el instrumento emite entonces un hermoso sonido que flamea en su
versatilidad armónica.
El rasgueo
Es el alma de la idiomática tiplística, y es precisamente
por ello, por lo que resulta conveniente disponer su ejecución e interpretación
en el momento indicado. Huelga decir que, una vez determinado el punto
climático de la obra, es bien importante puntualizar en qué momentos hace su
aparición, para que en el mejor de los casos el resultado del espectro sonoro
que arroja su ejecución, se pueda valorar no sólo como lenguaje sustantivo del
instrumento, sino también como efecto.
No hay comentarios:
Publicar un comentario